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El modelo nórdico en la obra de Ingmar Bergman

10 Mar

Difícil introducción me toca hacer. Esta semana podremos disfrutar del artículo sobre Bergman, todo un icono del cine escandinavo, que nos envía la Dra. en Comunicación Audiovisual Nuria Pérez Matesanz, experta en la materia con gran interés en la obra de este autor en concreto.

La mirada cinematográfica de Ingmar Bergman introduce al espectador en un universo de personajes heridos, desconcertados ante el entorno que les rodea y una sociedad que no comprende sus verdaderas necesidades. Se trata de un universo inaprehensible, el cual supone a su vez sumergirse en los numerosos recovecos de la cultura nórdica, con ese talante reflexivo y existencial cuyo recorrido se extiende desde las primeras obras de Sjöstöm o Dreyer a la de autores tan contemporáneos como Aki Kaurismäki o el propio Lars von Trier.

Este breve artículo pretende ofrecer unas pinceladas sobre las primeras inquietudes artísticas del autor que condicionarían enormemente la temática de sus piezas, así como sus decisiones de la puesta en escena, siempre en relación con el contexto histórico, artístico y social de su tiempo, para así determinar la verdadera significación que exhalan sus relatos y personajes con respecto a la tradición escandinava.

Universo creativo: primeros pasos y vinculación con la obra de Strindberg

La ciudad de Upsala, a comienzos del siglo veinte, fue la cuna de Ernst Ingmar Bergman. El ambiente burgués en que se cría le propicia una educación de gran riqueza humanística, en esencia procedente de las grandes mujeres de su vida: su abuela, sus niñeras y especialmente su madre, Karin Åkerblom, principal auditorio al que dedicará, con poco más de once años, las primeras representaciones de títeres orquestadas en compañía de su hermana Margareta.

Antes de iniciarse en el teatro de marionetas, ya en 1924, Bergman había experimentado con deleite su primer contacto con el medio fílmico(1) en calidad de espectador y pronto se esforzó por conseguir su propio cinematógrafo(2), muy rudimentario, comenzando a conocer los procedimientos y necesidades técnicas que exigía el arte de hacer películas; pero es en el teatrillo de papel donde pondría en escena su lectura particular de piezas tan complejas como las escritas por August Strindberg o Maeterlinck(3).

Años después abandona las marionetas y vuelca todo su interés adolescente hacia la lectura(4), empujado por cierta inhabilidad social y una convulsa relación con sus progenitores, en especial su padre, pastor protestante. Strindberg había sido, durante aquellos años, un compañero de viaje, el único consuelo ante los eternos complejos y el aislamiento propiciado por un carácter hermético en exceso. Leyó incesantemente a Dostoievski, Balzac, Flaubert o Nietzsche, pero su sensibilidad artística continuaba apegada al dramaturgo sueco(5), cuya obra causó un fuerte impacto en el imaginario creativo que se fraguaba en el futuro cineasta.

Esta predilección le acompañaría durante toda su carrera. Entre los aspectos esenciales que Strindberg reivindicó, Bergman comparte su rechazo hacia los elementos ampulosos del teatro arcaico, así como el interés por las relaciones interpersonales, por el desgarro humano y por la necesidad de trascender. Ante todo, el teatro debía remover los pilares del individuo, para lo cual promovía el naturalismo siempre llevado a las grandes pasiones, los grandes sucesos(6).

Curiosamente los intereses del cineasta se condujeron en paralelo a los que guiaron la biografía del controvertido dramaturgo, pues la producción bergmaniana parte de un enfoque naturalista superficial(7) en sus inicios, coincidente con la transposición literaria de los hallazgos de la escuela de Nancy que interesaron a su predecesor, origen de nociones tan queridas como la “lucha de cerebros” y el “asesinato psíquico”(8). Dicho interés por recrear la naturaleza humana evoluciona a la fusión entre el universo fantástico-onírico y un realismo psicológico radical, esta vez equiparable a aquellas piezas del dramaturgo posteriores a 1899(9).

Aunque Bergman no participa del alegato enfermizo de Strindberg contra la mujer, La señorita Julia inspirará toda una galería de personajes cinematográficos de carácter desequilibrado, con independencia de su género, incorporando nuevas lecturas dentro de esta segunda línea de trabajo más fantasiosa; sirvan como ejemplo las concomitancias entre los personajes de Karin (Como en un espejo, 1961), Esther (El silencio, 1963), Johan (La hora del lobo, 1968) o Andreas (Una pasión, 1969) y la señorita Julia, interpretada por Marie Göranzon en el Dramaten (Teatro Nacional) en 1985(10) y por una extraordinaria Lena Olin en 1992.

Del teatro universitario a Gotemburgo (1937-1946)

En la Universidad de Estocolmo, Bergman comienza a frecuentar los círculos literarios existencialistas de Gamla Stan(11), influencia que incentivará el halo de pesimismo latente en sus primeras tentativas dentro del teatro universitario donde inicia su andadura dirigiendo, entre otras, varias piezas escritas por August Strindberg y observadas desde el naturalismo más convencional(12).

Pronto abandona la vida universitaria para comenzar su formación teatral in situ, aprendizaje inmerso en la incómoda calma que exhalaba la Suecia neutral de posguerra. En el entorno artístico se discutía la no intervención del país en la Segunda Guerra Mundial, cuestión muy presente en el repertorio de las compañías. El Teatro Real Dramático, por ejemplo, temeroso de la Embajada alemana y el Gobierno de Coalición, eludió todo posicionamiento, seleccionando títulos de escasa trascendencia. El Teatro Municipal de Gotemburgo, sin embargo, tomaría partido contribuyendo a la creación de una atmósfera crítica e igualitaria en el compromiso bajo la tutela de Torsten Hammarén, uno de los principales referentes de Bergman en su trayectoria dramática(13).

En esta etapa de cambios, florece su aletargada pasión por el cine, y comienzan a conquistarle otras cinematografías. Son años durante los cuales el incipiente artista manifiesta un interés creciente por la literatura y arte escandinavos, especialmente por autores suecos de comienzos del siglo XX como C.J.L. Almqvist(14) o Hjalmar Bergman.. Es así como el Bergman romántico decadentista de 1945 observa sobrecogido el delirio de la confrontación internacional e intensifica su acercamiento hacia la obra existencialista(15) en una vertiente cercana a la pluma de Strindberg, incidiendo en el hombre como ser contingente, cuestionador de los conceptos de existencia y post-existencia. Su pensamiento no se decanta por el plano ideológico, sino por el caos metafísico y psicológico reconocible en Pär Lagerkvist, optando por una formación clásica frente a la popular y politizada que prevalecía en el momento(16). Es por esta época cuando Stina Bergman, directora del departamento de guión en Svensk Filmindustri, se interesa por uno de sus trabajos como dramaturgo y le contrata, animándole a trabajar en sus propios guiones (17). Dos años más tarde, Bergman compaginará esta tarea con su labor como jefe del Teatro Municipal de Helsinborg(18) y, uno después, Carl Anders Dymling le ofrecerá realizar su primera película Crisis (Kris, 1945).

En este primer trabajo como director el autor se vio eclipsado por su nuevo estatus, empleando una actitud dictatorial que le granjeó mala fama y contaminó el resultado final(19). Las interpretaciones se revelan planas y prototípicas, claramente desorientadas. Cabe destacar el peculiar enfoque atribuido al antagonista masculino interpretado por Stig Olin, concebido como alter ego del cineasta(20), identificación que posteriormente será trasladado a Max von Sydow y veinte años más tarde a las protagonistas femeninas de Persona (1966) (21). Comienzan a trazarse las líneas maestras de la creación bergmaniana como una suerte de exploración introspectiva.

En el teatro, Bergman llevaría a cabo nueve producciones, entre ellas Macbeth (1944), evidente crítica al totalitarismo, siguiendo la tendencia de la época. Integrado en la corriente filosófica del momento, pone también en escena Calígula (1946) de Albert Camus, con quien mantuvo contacto por correspondencia en aquellos años(22). Tímidos logros comenzaban a perfilar las posibilidades artísticas del autor, aún apegadas a los grandes nombres de la escena sueca (23).

Dentro de este marco, en el invierno de 1946 Bergman es invitado a dirigir el Teatro Municipal de Gotemburgo, famoso por su militancia política durante la guerra y su introducción del drama americano moderno en las salas suecas. Es así como comienza un periodo verdaderamente fructífero dentro de su carrera, pues todos los conocimientos e influencias atesorados durante años adquieren verdadera dimensión a través de un elenco de fieles colaboradores que se prestan a la experimentación con diversas técnicas de la puesta en escena. Bergman no abandona sus raíces, construye a través de ellas incorporando algunas propuestas europeas como el realismo poético francés o el neorrealismo, al tiempo que va forjando un lenguaje personal. Incentivado por el aliento de Hammarén, su entonces maestro, descubrirá la artesanía latente en todo director de actores, así como la pericia requerida en la plasmación visual de un texto, para después desarrollar un discurso propio, genuino e irrepetible. Nuevos proyectos y un buen puñado de obras maestras le esperan.

Bibliografía y notas sobre El modelo nórdico en la obra I. Bergman

Tack så mycket, Nuria!

 
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Publicado por en 10 marzo, 2013 en Cultura nórdica

 

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