,,Und Dir [Wilhelmine] muß ich jetzt daraus einen Gedanken mitteilen, indem ich nicht fürchten darf, daß er Dich so tief, so schmerzhaft erschüttern wird, als mich […] Wir können nicht entscheiden, ob das, was wir Wahrheit nennen, wahrhaft Warheit ist, oder ob es uns nur so scheint […] Mein einziges, mein höchstes Ziel ist gesunken, und ich habe nun keines mehr…”1
Daniel – Razón. Es lo que marca nuestro efugio de la Edad Media y, aparentemente, un profundo contraste entre todo lo anterior, ésta, y la Ilustración y movimientos culturales posteriores. Es el medio que permite que el ser humano alcance su mayoría de edad, como bien argumentaba Kant… mas no todo son ventajas si eclipsa por completo lo que subyace en nuestro ser: ¡El sueño de la razón produce monstruos! No fue Goya el primero en percatarse de que somos más que meras máquinas, que el intelecto y el sentimiento tienen aplicación en distintos ámbitos. En aquellos que coinciden, la razón ha de abrirse paso entre las brumas y prevalecer pero es contraproducente si ésta reprime totalmente aquello que nace del instinto más toda pasión. En Alemania, durante el Clasicismo de Weimar – corriente coetánea o parte de la Ilustración, recuérdese que no deben estudiarse periodos de forma aislada – un ávido e ilustre lector de Rousseau, Heinrich von Kleist, persigue la omnisciencia a través de la formación, Bildung como concepto filosófico que surgió en el Siglo de las Luces alemán y agitaría toda Europa. Kant se da cuenta de los límites y escribe Kritik der reinen Vernunft o Crítica de la razón pura. Kleist se derrumba hundiéndose en la más profunda desesperación desde la que observa con conmiseración lo superficial de los adeptos que aún se aferran al racionalismo puro. La cita con la que comienza el artículo es parte de una de sus cartas. No será la única víctima de susodicha alienación, dejará de lado sus pretensiones fáusticas y caerá en la primera fase del Romanticismo. Entendido en sus comienzos simplemente como “oposición al sentido común”, será en el círculo de Jena donde acabe de consolidarse el movimiento y Novalis proporcione una definición de Romantik:
,, Die Welt muß romantisirt werden. So findet man den ursprünglicen Sinn wieder. […] Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnißvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekanten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe so romantisire ich es.”2
Caspar David Friedrich
Juan – Ahora, en contexto, podemos centrarnos en el propio Friedrich. Empecemos por el “[…] cuadro de Caspar David Friedrich en que vemos a un personaje sobre unas rocas ante un mar embravecido, un símbolo de la creación en el romanticismo. El contacto con la fuerza de la naturaleza, incluso la de su belleza en la calma.” Interesante postulado del crítico musical Jorge de Persia en esta cita (comentando recientemente sobre un concierto de Chopin y Beethoven), que ya introduce muchos de los misterios que nos atrevemos a tocar aquí.
Daniel – ¡Creación! Nuestro primer término clave. Hemos de recordar que apenas un lustro tras la muerte del artista nace Nietzsche, quien pretende acabar con la figura de autoridad matando a Dios. Es entonces cuando el poeta recupera su lugar en el mundo, equiparado a cualquier otra deidad, partiendo del concepto de poiesis y encaminando a los intelectuales a la Crisis del Lenguaje de la que Hofmannstahl se erigirá representante.
Juan – Importante, sí, y parafraseando de nuevo al crítico: “fuerza de la naturaleza bella en su calma, o calma en su belleza inquietante”, ¿como si sólo lo dramático, lo terrible fuera bello o digno de asombro? Un paisaje en calma, en su belleza, ¿no tiene fuerza o pathos? ¿O tiene demasiada? Fuerza y calma, ¿existen separadas o son inseparables? Y en todo caso, ¿qué vio Friedrich en todas esas escenas de la naturaleza, esos crepúsculos, esas vastedades, esas ruinas románticas que nos imantan tanto aún hoy, precisamente hoy?
Daniel – Y a raíz de esto bien puede parecer desde nuestra perspectiva actual que el ser romántico cayera naturalmente, entre ruinas y vida campestre, en la falacia memora praeteritorum bonorum al tomar la Edad Media como fuente de inspiración y romantizarla, es decir, idealizarla. No obstante, sólo pretendían volver a un punto en la historia del que poder recuperar el sentimiento de individuos que estaban en contacto con la naturaleza, sin desestimar los avances sociales y tecnológicos
posteriores. Su meta última era re-unir las dos mitades del hombre, sentimiento y razón, en equilibrio. Ese equilibrio supone el bienestar mental del individuo, como explicaba Schiller, el espíritu o mente y la naturaleza se escindieron, y el primero ya no se reconoce en ésta, es labor del poeta redescubrir esa unión que es, precisamente, el sentido original del que hablaba Novalis. Friedrich, como un poeta, crea con sus cuadros, romantizando la realidad de forma que su ánima quede en armonía con la naturaleza sin dejar de lado la búsqueda del conocimiento, esas ruinas arcaicas que tan misteriosas se antojan ya en su época.
Juan – Otro cuadro que nos sirve como ejemplo es El Monje a orillas del mar, para algunos, una de las primeras obras abstractas (como un cuadro de Rothko), por la radicalidad en que ese espacio de tierra-mar gruesa-cielo tempestuoso azul petróleo parecen engullir a nuestra Rückenfigur o figura de espaldas (típico en Friedrich, punto de fuga de un personaje que mira absorto el horizonte dándonos la espalda: algunos aseguran que se trata de él, “sacerdote o deidad” en tanto que pintor y artista incomprendido, como poeta, creador por encima de otros mortales) y nos hace identificarnos hasta hacerla casi desaparecer.
Monje a orillas del mar
Daniel – El protagonista pretende además romper el horizonte con su figura convirtiéndose en nexo entre el mundo mortal y el divino, pero no llega a conseguirlo, tan sólo une tierra y mar.
Juan – En efecto. Además, al ver a nuestro singular monje al borde del mar, ¿no pensamos en un Beethoven, como sonámbulo, en su lecho de muerte, cuando dijo aquello de: “Aprendí a mirar el mundo en toda su obscuridad y mal: y aun así sigo amándolo”? No olvidamos que tanto Monje a orillas del mar como Abadía en el robledal fueron pintados en la misma época, cuando los estados que más tarde configurarían parte de Alemania fueron atravesados y sometidos por los ejércitos napoleónicos: ¿necesidad, a través de esa abadía en ruinas, en medio de ese pobre robledal (germanidad del roble), de afirmar el espíritu de una Germania silenciosamente gestante, impulsándose en la suave luz algo gélida del invierno, hacia apogeos futuros? Y sin embargo, el jirón restante de esa abadía, con su gótico fenestraje, en la decrépita floresta, ¿no augura, sin saberlo, futuras caídas, una Gedächnitskirche o Iglesia del Recuerdo en el centro de la capital del imperio, entre otras terribles ruinas? Germania herida también en su pobre bosque invernal, como decimos: no olvidemos que ya Elias Canetti señaló en Masa y Poder (1960) que los bosques serían para los alemanes como el mar para los ingleses, su símbolo de masa. Friedrich nos estaría avisando ya sobre el deterioro del profundo Sehnsuchtlandschaft o “paisaje aspiracional” de los alemanes, y por tanto, de su identidad. Más claro aparece, más tarde, el Paseante sobre el mar de niebla, de la pinacoteca de Hamburgo, con su melena rubia evocadora del mismo Friedrich de nuevo, y la pose heroica quizá sin saberlo, una pierna más avanzada que otra, de antiguo kouros vestido de levita oscura y bastón en ristre, que sin embargo no parece querer saltar al vacío, o no aún en todo caso. Frente al precipicio, con sus rocas que le recuerdan a uno a esa parte de Alemania en las fuentes del Elba, tan alemana, la llamada “Suiza sajona” o Sächsische Schweiz (también conocida como Elbsandsteingebirge), o al bosque de Teotoburgo (símbolo de identidad nacional), el paseante observa una Alemania en calma, lejos del Báltico esta vez, igualmente bella en su fuerza calma, pero no menos atormentada bajo su sudario de niebla.
Caminante sobre un mar de niebla
¿Podría ser todo lo anterior un trasunto de la finitud de todo, de nuestra transitoriedad, de nuestros límites? Moderno heraldo de futuros naufragios, un Friedrich vaticinador se vuelve cronista de su época: en su Das Eismeer, de 1823-24 (El Mar de Hielo, también llamado El naufragio del Esperanza), obra maestra del paisajismo más melancólico, ¿no nos está contando ya una historia de humildad y repliegue humano, las gestas venideras de los noruegos Nansen y Amundsen en sus respectivas derrotas a través del Polo Norte, o el mismo Titanic golpeado por un iceberg en abril de 1912, sutil fin de una época?
El mar de hielo
Daniel – Ha de recordarse, respecto a los barcos, su suma importancia como símbolo de conocimiento, no en vano viajes y Bildung se habían convertido en quasi-ininteligibles la una sin los otros. No es casualidad que la Rückenfigur tenga siempre la vista fijada en navíos o límpidos terrenos despejados y semi-paradisíacos allende lo infranqueable, acantilado o niebla, fuentes que representan ese estado de iluminación, o sabiduría, deseado. La impotencia que suscita el no poder alcanzar ese conocimiento es lo que se conoce como Schwellensituation o situación límite, el estar a las puertas y que sin embargo quede fuera de nuestro alcance pese al impulso de nuestro más profundos anhelos, lo que se designó como Trieb, concepto permanente en todo romántico post-goethiano tras el Sturm und Drang3. Ese conocimiento imposible de abarcar remite de nuevo a Kant.
Acantilados blancos en Rügen. Las figuras miran los barcos sin poder llegar a ellos debido a los acantilados pese a tenerlos a la vista. Da la sensación de que quedan aislados en sus tierras y, citando a San Agustín, «el mundo es un libro y aquellos que no viajan sólo leen la primera página»
Juan – Regresamos, para terminar, a una supuesta calma chicha, quizá en la ciudad natal del pintor, Greifswald, con Las tres edades, de 1835 (Die Lebensstufen), de la pinacoteca de Lipsia: abuelo en Rückenfigur (el propio Friedrich seguramente, al final de su vida), unos jóvenes padres (Friedrich, de nuevo, más joven) y sus niños en la costa (Agnes Adelheid y Gustav Adolf4), flameando, curiosamente, una pequeña bandera sueca, hacia otros barcos tranquilamente anclados en alta mar (en 1815, Suecia cedió a Prusia esa parte de Pomerania que vio nacer a Friedrich, de quien el escritor sueco Atterbom decía que era medio sueco, «por pomerano»). ¿Final de viaje y cercanía de la muerte? En esto, como en Cranach o el magnífico Hans Baldung Grien (1485-1545) del Museo del Prado (Las edades y la muerte, 1539), Friedrich entronca con una tradición no ya estrictamente germana sino universal, volviendo a Kant y al “deber con uno mismo”: el memento mori, o vanitas, imagen de una muerte que se acerca, tan callando, igual que se pasa la vida, despertándonos, avivándonos el seso. Caspar David Friedrich: un Manrique báltico chapaleando dulce, inquietante, constante en el casco de nuestro buque. Terribilità y belleza en la calma aparente.
Daniel – Muchas gracias, Juan. Esperemos que los lectores saquen también sus propias conclusiones observando los cuadros mencionados y establezcan sus propias relaciones entre lo presentado aquí y lo que ya sabían. Nosotros también estaremos encantados de leer sus opiniones en caso de que quieran compartirlas.
Detalle de Las tres edades con la bandera sueca en manos de Friedrich
1.- De la carta a Wilhelmine von Zenge: Y de ahí debo comunicarte un pensamiento, mientras no debo temer, que tan profunda y dolorosamente te hará temblar, como a mí […] No podemos decidir si eso que llamamos verdad es verdaderamente verdad o si sólo nos lo parece […] mi única, mi más alta meta ha caído, y no tengo ninguna otra…
2.- El mundo debe ser romantizado. Así se encuentra de nuevo el sentido original. […] Al darle yo a lo común un sentido más elevado, a lo habitual una apariencia misteriosa, a lo conocido el valor de lo desconocido, a lo finito una apariencia infinita: así romantizo yo.
3.- Literalmente Tormenta e Impulso. Trieb es ese brote de actividad, impulso que nos mueve a hacer algo en lo que no hemos reflexionado. ¡Pero cuidado! En sentido de espontaneidad, nada que ver con instinto como traducen algunos.
4.- Gustav Adolf fue además el nombre de un famoso emperador sueco, más conocido como Lejonet från norden (El león del norte) pese a que murió durante la Guerra de los Treinta Años. Se convirtió en todo un icono nacionalista y tuvo gran influencia en el norte de lo que hoy es Alemania. Inspiró incluso al suizo Conrad Ferdinand Meyer, nacido dos siglos después, y su novela Gustav Adolfs Page,
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